Aliénation Manufacturée

Du vaniteux qui saurait percer la dernière couche du monde, quel triomphe imaginerait-on ? Qui penserait sans doute atteindre le seuil ultime de la matière, un point si mince, si fragile, qu’il s’ouvrirait enfin sur le vide. Voyageur écrasé sous le ciel ancien, levant voûte céleste comme on entrouvre le rideau d’une vieille maison de Hollande, cherche le secret du Créateur au-delà de toute étoile. Les Bottes rongées par une infatigable distance, marche obstinée vers l'arrière-monde, la Main glissée sous le voile du cosmos, espérant toucher le moteur invisible. Voilà qu’il pensait tâtonner, mais sa brasse le berce désormais dans l’infini, À chaque mouvement, nul progrès, seulement un recul du mystère. Personne ne court plus vite que le monde. À peine croit-il le rattraper que déjà l’horizon se replie, tirant en arrière ses bords de lumière. toujours en avance d’un souffle, d’un frémissement, d’un secret. Ce que la main touche s’éloigne, ce que l’œil fixe se déplace, ce que la pensée cerne se dissout. Pudeur de la nature apposée à l’insistance humaine. Se détournant d’un souffle, glissant hors de portée comme un visage surpris par trop de lumière. Approche maladroite, désir trop vif : déjà le réel se replie, la ligne s’évanouit. Et dans cette fuite silencieuse, une leçon muette : Mundus n’aime pas être interrogé. Il préfère s’éclipser, demeurer dans sa réserve première, offrir juste assez d’apparence pour nourrir la quête, et juste assez d’absence pour la prolonger. Chaque vérité conquise n’est qu’une ombre, chaque certitude une poussière soulevée par ses propres pas. Le réel ne se laisse pas rejoindre : il s’étend, s’allonge et se retire, offrant juste distance pour nourrir l’illusion d’une poursuite possible. l’homme croit courir, alors que c’est l'univers qui s’évade.

L’exposition éponyme Hans Ruedi Giger PARIS, présentée à la galerie Long Story Short du 18 octobre au 15 novembre 2025, rassemble un ensemble d’œuvres qui explorent les confins du réel et de l’imaginaire, ces zones où la matière se trouble et où la vision vacille. Peintures, sérigraphies et sculptures dressent l’esquisse d’une exo-planète imaginale, un seuil où le monde semble se dédoubler pour laisser entrevoir son envers. À partir de cet interstice, Giger met en jeu un système complexe de signes où la matière cesse d’être simple substance pour devenir un opérateur symbolique. Ce qui est donné à voir n’est ni un monde futur ni un passé, mais une dérive : un glissement de la fonction vers l’ornement, de l’ornement vers l’organique, de l’organique vers la machine, dans une continuité si fluide que la classification elle-même perd son efficacité. Les êtres, les corps, les objets deviennent des figures transitoires, non pas hybrides mais transfigurées, comme si la forme cherchait à se libérer de sa nature initiale pour rejoindre un état plus abstrait et spéculatif.

Dans toute pensée de la forme, il existe deux régimes d’existence qui ne cessent de se confronter : l’organique et l’industriel. Non pas deux catégories esthétiques, ni même deux domaines de production, mais deux fictions essentielles du monde, deux manières d’habiter la matière et d’en projeter le sens. L’un s’enracine dans la continuité du vivant, dans sa résistance, sa prolifération, ses accidents. L’autre succède d’un imaginaire de maîtrise, d’une géométrie sans faille, d’un espace qui voudrait se tenir hors de toute contingence. Entre ces deux pôles, aucune paix possible, mais un champ magnétique où se redéfinissent sans cesse les possibilités mêmes de la forme. L’organique n’est pas seulement ce qui provient du vivant : il est la manière dont le monde s’offre à lui-même avant toute interprétation. Il est ce qui naît sans programme, ce qui se forme sans modèle préalable, ce qui croît dans la continuité du temps. C’est la matière livrée à ses métamorphoses. Nulle ligne droite, nulle répétition exacte, nulle perfection géométrique, seulement des bifurcations, des déformations, des cicatrices...

là est l’essence de ce premier régime : une création dont l’homme n’est ni le centre ni l’auteur, et dont il ne peut que constater l’évidence. Une création sans volonté, sans sujet, sans finalité assignable. Advenant par devoir , sans témoins, sans spectateurs, sans justification. Ce lieu-là possède une profondeur propre, une densité ontologique qui précède toute lecture et tout usage. Il ne raconte rien, ne démontre rien : il existe. Et c'est dans cette existence brute que que se tient la part d’inaccessible, la source muette d’où tout procède. Face à cette puissance silencieuse, l’homme ne peut qu’être en retard. C’est peut-être de cette latence qu’est né l’autre régime : celui que l’on nomme industriel, et qui tente d’imposer à la matière une cadence humaine. Il redresse, aligne, normalise. Il cherche non pas à rejoindre le rythme du monde, mais à le corriger, à lui substituer une autre logique, plus droite et rapide. Dans ce domaine, la matière est contrainte, transformée en structure stable, assignée à une fonction. Les matériaux lourds tels que le métal, le béton ou l' acier ne sont pas seulement des substances : ils sont les briques d’un lieu que l’on voudrait rendre fiable, calculable, soutenable à la force du plan. L’objet industriel naît toujours deux fois : d'abord dans l’esprit de l'architecte, comme modèle abstrait, et puis dans la matière, comme réplique fidèle au modèle. L’industriel, c’est aussi la répétition comme méthode. Produire une forme une fois ne suffit plus : il faut la reproduire, la multiplier, la décliner jusqu’à ce qu’elle perde tout lien avec l’unique. La série devient un principe, une manière de neutraliser l’imprévu, d’effacer l’accident. Ce qui se répète ne vieillit pas, il échappe à l'entropie ; il se fait norme. Ainsi naît un monde où l’objet n’est plus un fruit, mais une cadence, une pulsation régulière.

l’industriel ne se contente plus d’être massif : il devient vectoriel. Les lignes droites se tendent, les surfaces glissent, les volumes s’aiguisent ; tout est orienté, tout est prêt à partir. Ainsi se construit un monde où la matière est à la fois lourde et pressée, stable et projetée, solide mais impatiente de franchir son propre contour. Le métal se tend comme une flèche, le béton se comporte comme une trajectoire figée, l’acier lui-même semble vibrer d’un futur anticipé. L’homme n’imprime plus seulement sa volonté aux choses ; il leur impose son urgence, son désir d’avancer plus vite que l'univers, plus vite que le temps.

C’est ici que surgit l’un des paradoxes les plus profonds de ces deux régimes : l’industriel, malgré sa prétention à la pureté géométrique, est toujours tributaire du vivant. Il est conçu par des êtres issus du miracle biologique, fabriqué à partir de matières qui en proviennent, et pourtant il feint de pouvoir s’extraire de cette généalogie. On croit qu’il invente la ligne droite, mais il ne fait que forcer la courbe ; on croit qu’il produit la surface parfaite, mais il ne fait qu’imposer à la matière une discipline qu’elle n’a jamais demandée. L’industriel se rêve abstraction, mais il n’en est que la représentation. Une abstraction qui ne peut vivre qu’en image, qu’en dessin, qu’en modèle, et qui, lorsqu’elle tente de se traduire dans la matière, se heurte toujours à une résistance : l’échelle macroscopique ne tolère pas la pureté mathématique. Le monde n’accepte la géométrie qu’en fiction. Dans la réalité, il la plisse et la fendille. Tout ce que l’industriel fabrique n’est jamais l’abstraction elle-même, mais son ombre solidifiée. Le droit devient approximatif, le lisse se couvre de micro-reliefs, le parfait se trahit par l’infime défaut qui lui redonne une texture. C’est le grand mensonge productif : prétendre matérialiser une idée mathématique, alors qu’on ne peut qu’en fabriquer une interprétation.

Mais le paradoxe ne s’arrête pas là, celui que l’on identifie au vivant, porte en lui une contradiction encore plus vertigineuse : il a engendré des êtres capables de fabriquer ce qu’il est, lui, incapable de produire. La vie, qui croît sans plan, a donné naissance à une conscience qui dessine des plans. La matière qui se plie sans intention a accouché d’une intention qui rigidifie la matière. L’organique a créé l’entité qui invente l’industriel, c’est-à-dire un mode de forme que le vivant, livré à lui-même, n’aurait jamais pu engendrer. Par un détour étrange, presque ironique, l’organique devient capable de produire l’abstraction qu’il ne pouvait incarner, Ce que la nature n’a pas pu former dans sa propre logique, elle l’a rendu possible par les créatures qui émergent de sa logique. L’abstraction mathématique, la géométrie, la ligne droite, la fonction, tout cela est devenu réalisable parce que le vivant a engendré un être capable de s’arracher à son propre mouvement...

C’est précisément dans cet entrelacs paradoxal que se déploie l’œuvre de H.R. Giger, un territoire où les deux régimes ne se combattent plus, mais dansent. Le biomécanique décrit par l'artiste n’est pas une simple juxtaposition ; c’est un système de contrastes poussé jusqu’à l’ambiguïté absolue, où chaque élément organique semble porter la marque du métal, et où chaque structure industrielle affiche la courbe intime du vivant. Giger ne superpose pas la chair et l’acier : il les fait coïncider au point qu’il devient impossible de savoir quel régime imite l’autre. La machine prend la douceur humide des tissus, la peau se rigidifie en plaque mécanique, et l’ensemble forme un troisième lieu, qui n’appartient plus ni au bio ni au mécha, mais à une logique entièrement autre. Le mélange n’est plus une addition mais une copulation de régimes, la chair et la machine ne se fréquentent pas : elles s’interpénètrent, se prolongent, s’avalent, jusqu’à se rendre mutuellement méconnaissables. Là où l’organique portait le souvenir d’une naissance, l’industriel injecte la logique d’une fabrication ; là où la machine offrait la répétition, le vivant introduit l’accident. Ce croisement génère une énergie singulière : une sexualité reproductrice, primitive, presque utile, mais aussitôt doublée d’une industrie sensuelle, où chaque vis, chaque gaine, chaque articulation devient une zone potentielle.

Cet effet d'hybridation tient autant aux formes qu’a l'effet de trompe-l’œil qu’il orchestre. Cet effet d'hybridation tient autant aux formes qu’a l'effet de trompe-l’œil qu’il orchestre. Le surréalisme de Giger n’est pas un procédé décoratif, mais un mode de révélation : il montre ce que la matière voudrait cacher, il glisse la machine dans la chair comme un secret, il insère un organe dans un dispositif comme une évidence. Le regard croit voir un corps, mais perçoit soudain un engrenage ; croit déceler un tuyau, et reconnaît une veine. Ce glissement constant de paradigme produit une vision instable, où le réel semble se retourner contre ses propres certitudes. Jamais brut ou chaotique, il obéit à un idéal d’élégance qui traverse toute l’œuvre de Giger. Une élégance teintée de musique, presque lyrique, où chaque forme s’accorde à une autre, comme un intervalle dans une gamme secrète. Entre les côtes étroites des créatures, on devine des touches de clavier ; entre les vertèbres, des structures qui évoquent des pistons d’orgue ; dans les cages thoraciques, l’écho des cuivres qu’un souffle imaginaire pourrait animer. La machine se fait instrument et la chair ,caisse de résonance, une mousikê, au sens ionique d' art total, gouverné par les Muses, où formes et rythmes ne font qu’un.

Au cœur de cette orchestration visuelle trône la figure de la femme fatale, non comme cliché mais comme principe esthétique. Chez Giger, elle dépasse les merveilles de la nature parce qu’elle les absorbe toutes, puis les outrepasse. Elle ne doit pas sa grâce à la seule biologie : elle la doit à cette alliance inédite entre la chair et l’industrie, entre l’élan du vivant et la précision mécanique. Son corps est orné, prolongé, perfectionné non dans le sens de l’embellissement, mais dans celui d’un excès : un surplus de la forme, un éclat supplémentaire que nature seule n’aurait jamais produit. Cette figure féminine est donc plus que belle : elle est augurée, équipée d’une puissance que l’organique ne possède pas. Elle porte la séduction comme une arme, la douceur comme un métal rare, la sensualité comme un mécanisme infaillible. Son élégance, loin d’être fragile, acquiert la dureté du chrome, l’assurance d’un alliage. La machine ne vient pas la corriger : elle la magnifie, lui offre une verticalité nouvelle, un éclat qui flirte avec l’inquiétude. Mais ce supplément de grâce n’est jamais naïf. Il est porté par un cynisme profond, une lucidité presque inhumaine face à la vie. La femme fatale selon Giger ne pleure rien, ne regrette rien : elle traverse la chair comme on traverse un décor, avec la froide sérénité d’une entité qui connaît déjà l’issue de toutes choses. Sa beauté n’est pas complice du monde, elle s’en détache. Elle regarde la vie comme une matière première, comme une substance malléable, un terrain d’expérimentation.

le Necronom fut pensé à partir de cet idéal de grâce augmentée, Agenouillé, tendu, profilé comme un animal d’acier, il porte quelque chose alors du Sphinx d’Ingres : même posture d’attente, même tension silencieuse, même énigme offerte au regard. Une créature qui après avoir parcouru la matière et les histoires semble attendre non une réponse, mais la formulation même de la question. Et l’on comprend alors que le mystère n’est plus celui du monstre, mais celui de ce qui l’a rendu possible : la main qui façonne au-delà de sa propre nature, la pensée qui dépasse ce que le corps peut supporter, la matière qui accepte de devenir autre. Giger ne révèle rien : il désigne. Il pointe vers un seuil que nous avons franchi sans le savoir, vers une zone intermédiaire où l’organique et l’industriel ne se distinguent plus, où la création déborde son créateur, où l’énigme de la vie change de camp...